El gran teatro del mundo

el gran teatro del mundo

‘Reality world’

Obra: El gran teatro del mundo. Compañía: Puntido Teatro. Autor: Calderón de la Barca. Versión y adaptación: Puntido Teatro. Dirección: Javier Salvo. Intérpretes: Maite Hernández, Xabier Flamarique, Xanti López, Arantza Capón, Nelya Oroz, Marga Arregui, Sebas Esquíroz, Javier Salvo, Irati Lizarazu. Lugar y fecha: Escenario de La Cava de Olite, 30/07/14. Público: rozando el lleno.

El gran teatro del mundo es una de las obras más citadas de su autor, Pedro Calderón de la Barca. Pese a que su contenido religioso es muy propio de la época en la que se concibió y no resulta tan atemporal como La vida es sueño, por ejemplo, se ha seguido representando en nuestros días, tanto dentro de celebraciones religiosas (lo que sería su hábitat natural, por decirlo de algún modo), como en teatros convencionales. Menos quizá en este ámbito, aunque, curiosamente, el año pasado dos producciones (una, del Teatro Español, y la otra, de la CNTC y Uroc Teatro) recuperaron simultáneamente el texto calderoniano. Cada una se lo trajo a su terreno, en el fondo y en la forma. La primera, dirigida por Carlos Saura, era una revisión casi pirandelliana, con actores ensayando el texto de Calderón. Y la segunda, convertía el auto sacramental en un musical destinado al público familiar. Un estupendo espectáculo que pudo verse en la pasada edición del Festival de Olite, por cierto (y en Navidades, en el Gayarre).

La compañía tafallesa Puntido Teatro recoge el testigo para enfrentarse a este texto y presentarlo en el escenario de La Cava olitense. Leo por ahí que la idea de utilizar el teatro para simbolizar la existencia humana no es un concepto original de Calderón, y que es antigua como el teatro mismo. Una de las primeras referencias está en uno de los diálogos de Platón. En su intento por actualizar la trama, Puntido pasa de Platón al plató: si Calderón construyó su obra sobre la alegoría del teatro, el grupo de Tafalla nos demuestra que el sistema de premios y castigos según el obrar humano tiene también algo de reality show. Como si detrás de la mirada constante de la divinidad que encierra el leitmotiv de “obra bien, que Dios es Dios” pudiera estar también el ojo vigilante del Gran Hermano. A fin de cuentas, un reality  no es sino un microcosmos humano; un pequeño espacio en el que se reúnen artificialmente determinados arquetipos, obligados a desempeñar sus respectivos papeles. Eso sí, ya no sé si el dueño de sus destinos sería el Autor, como en la obra, o las audiencias.

En su intento de trazar un paralelismo pleno con El gran teatro del mundo, Puntido pone al día a los personajes del original y les busca su correspondiente reflejo en nuestro ahora. Así, el Autor es la regidora del programa; el Mundo, el presentador; el Rey, un político; la Discreción es una joven colaboradora de un comedor social; la Hermosura, una aspirante a actriz; el Rico, una empresaria; y el Labrador, el Pobre y el Niño, pues más o menos sin cambios, que de eso siempre ha habido. Puede que haya piezas en esta propuesta que no me terminen de encajar: más que un ganador del concurso, en la obra de Calderón termina por haber un único castigado. Seguramente, la moral de nuestros días no absolvería tan fácilmente a otros personajes y pediría más expulsiones, por otra parte. En cualquier caso, hechas estas salvedades, lo cierto es que la propuesta de Puntido funciona muy aceptablemente y resulta mucho más fiel al texto de lo que pudiera pensarse por su planteamiento (quizá hasta demasiado: puestos a subvertir, tal vez hasta me replantearía ese final).

Hay alguna otra cosilla que me incomoda. Aunque los personajes están bien dibujados como arquetipos y no como caricaturas, tal como pide el texto, me altera un tanto esa querencia a buscar la comicidad fácil con el personaje del Rey. La grada celebra sus salidas, pero a mí más bien me saca de la obra. Al contrario que el personaje del Labrador, que, con ese hablar, podría ofrecer parecido peligro, pero cuya interpretación está muy bien medida. Las interpretaciones son correctas; el montaje está bien cuidado en sus aspectos más formales; la música acompaña bien la acción y engarza las transiciones. Tal vez el final quedó algo más confuso en ese intento no del todo logrado de suscitar la complicidad del respetable. Algo muy complicado que hay que medir con cuidado. Bueno, es un riesgo. Como todo el concepto del espectáculo, y eso, también como en un concurso, merece indudablemente su premio.

Foto: Atxu Ayerra
Anuncios

El sueño de una noche de verano

el sueño de una noche de verano

Engaños honestos

Obra: El sueño de una noche de verano. Autor: William Shakespeare. Compañía: Kilkarrak. Dirección: Ion Barbarin. Intérpretes: Raúl Urriza, Rakel Sampedro, Pedro Echávarri, Elsa Preciado, Pablo Lisarri, Ángel Hervás, Yolanda García, Cristina Lisarri, Javier Hernández, Ander Osés, Paola López, Carlos García, Judith López, Bárbara Zabalegui, Lucía Echávarri y Natalia Lisarri. Músicos: Iñaki Ainzua, Pantxo Cairo, Iker Txasko, Egoitz Zabalegui. Lugar y fecha: Escenario de La Cava de Olite. 29/07/14. Público: rozando el lleno.

Kilkarrak guarda en su baúl más de tres décadas de existencia, lo que lo convierte en uno de los grupos de teatro aficionado más longevos de nuestra comunidad. Quien ha dirigido el montaje que han presentado en el Festival de Olite, el actor y balarín Ion Barbarin, dio sus primeros pasos sobre las tablas en su seno. En el programa de mano, Barbarin hace una declaración de agradecimiento hacia la compañía que le alumbró como intérprete y le enseñó el amor por el teatro. Cuando comenzó a colaborar con el grupo estellés estaba, dice, en su preadolescencia (la mía vivía yo cuando el primer montaje de Kilkarrak; mejor no entrar a comprobar fechas). Y ya se sabe, los amores en esa edad son más intensos y difíciles de olvidar.

Amor, teatro y un punto de efervescencia adolescente contiene la obra de la que toca hablar: El sueño de una noche de verano, la archiconocida historia de Shakespeare. No por sabido el argumento resulta menos entretenido encontrarse de nuevo con los amoríos de Hermia, Lisandro, Helena y Demetrio, y perderse con ellos por el bosque de Atenas. Y ser cómplices de los embrollos causados por Puck, el duende travieso e irresponsable como un púber desenfrenado. El díscolo Puck, aunque obediente a la autoridad de Oberón, es quien desbarata los lazos que unen a los jóvenes amantes para anudarlos en un enredo no previsto. Aunque, finalmente, será también su magia la responsable de unirlos de modo que el asunto quede a satisfacción de todos y se alcance un desenlace feliz. Bueno, tal vez pueda interpretarse que está forzando un poco la voluntad de los enamorados, pero se trata de un engaño honesto. Como también lo es el propio teatro.

Los personajes comienzan y terminan su obra rompiendo la cuarta pared para mezclarse con el público, como si, de algún modo, también el engaño teatral quisiera participar de la realidad. Mientras, en la escena final, sobre el escenario, la troupe dirigida por Membrilla representa la fábula de Píramo y Tisbe. Engaño dentro del engaño que muestra una verdad: la de las cuitas de los actores para preparar sus montajes. Kilkarrak ha pretendido con esta ampliación de los límites de la escena convertir su espectáculo en algo dinámico y atractivo, a tono con el texto representado. Resulta una buena carta de presentación y una sugerente despedida, aunque en el arranque peligraran mis cervicales de tanto mirar a un punto y a otro de la grada. Se percibe la mano de Barbarin en esa huida permanente del estatismo. Intuyo que en parte por su formación como bailarín, todas las escenas tienen por detrás un cuidado trabajo de movimiento, algo que reclaman a gritos las intervenciones de Puck o la pelea entre Lisandro y Demetrio. Barbarin se lo proporciona y lo extiende al resto de la función. La propia compañía define el concepto de teatro de su director como “plástico”. Y le va bien. Yo al menos lo interpreto por el lado de la búsqueda estética. Hay un bonito trabajo de vestuario, fresco y colorido, adecuado para una obra ligera como esta. Y también contribuye al resultado final la música folk de Klof. Todo esto hace que el montaje tenga un envoltorio resultón y atractivo. A la música le puedo poner el pero, eso sí, de que no siempre ayuda al desarrollo de la acción. A esto también acompaña que las transiciones podrían ser más fluidas, y algunas réplicas y parlamentos, un pelín más veloces para procurar un mejor ritmo.

El trabajo de los actores es bueno. Como corresponde a un grupo con tan larga trayectoria, sus componentes demuestran tener oficio. Destacaría al cuarteto protagonista, especialmente a su parte femenina, Elsa Preciado (Hermia) y Yolanda García (Helena); la entrega demostrada por Lucía Echávarri en su encarnación de Puck; y el resultado conseguido con el sexteto de artesanos que ofrece la representación de Píramo y Tisbe.

Foto: Ricardo Galdeano

El pleito de Areúsa o Gallina vieja hace buen caldo

el pleito de areusa

Sopa de letras

Obra: El pleito de Areúsa o Gallina vieja hace buen caldo. Autor: L..e .. V.ga. Compañía: La Nave. Dirección: Miguel Munárriz. Intérpretes: Ricardo Romanos, Marta Juániz, Virginia Cervera, Ángel García. Lugar y fecha: Escenario de La Cava, Festival de Olite. 21/07/14. Público: dos tercios de entrada.

La compañía navarra La Nave presenta en el Festival de Teatro Clásico de Olite El pleito de Areúsa, subtitulada Gallina vieja hace buen caldo. Un título de resonancias clásicas que, sin embargo, no consta en ningún catálogo de literatura áurea. ¿La razón? Bueno, la han explicado los miembros de La Nave en la promoción del espectáculo, y figura también en el programa de mano: el texto es un hallazgo, un inédito encontrado en un desván de una casa de pueblo. Faltan, según nos dicen las primeras hojas y también las últimas. No obstante, en la primera página conservada, como si hubiera previsto esta pérdida, el autor consignó su nombre para mantener su memoria en el futuro. Sin embargo, el cruel destino ha querido jugarle una broma y arrebatarle la gloria o, al menos, hacer que la atribución de esta sea dudosa. Faltan letras: según La Nave, en el manuscrito, del nombre solo puede leerse “L..e .. V.ga”.

La obra comienza precisamente con uno de los actores (Ricardo Romanos) que se presenta como el jubilado profesor de literatura que halló los folios que han dado origen a la pieza. La explicación forma, por tanto, parte del propio espectáculo y su utilización fuera de este no es más que un pequeño y sugerente desbordamiento de la ficción, que se derrama de la olla donde se ha cocido este artilugio dramático para caer sobre el mantel de la realidad y mezclarse con su tejido. El texto de El pleito de Areúsa, sin principio ni final (casi sin planteamiento ni desenlace, todo nudo), queda enmarcado por el prólogo y el epílogo del personaje del profesor; un poco como una obra dentro de otra, o, más bien, como dos niveles de ficción dentro del mismo montaje.

La Areúsa del título es una referencia reconocible a otro libro, La Celestina. Una obra cuya filiación también ha sido objeto de controversia. Hoy parece establecido que su autor fue Fernando de Rojas, pero en su primera edición no constaba nombre alguno, y en la segunda, el propio De Rojas jugaba la carta de la ambigüedad, afirmando haber completado una historia que halló empezada. El recurso de compañía navarra acerca del autor  de su montaje resulta un deliberado reflejo paródico de La Celestina. Como lo es el conjunto de la pieza, por la que desfilan diversos personajes del clásico. Y curiosamente, a través de la parodia se llega también a una cierta lección moral, aunque distinta de la de su modelo. La obra redime a las prostitutas Areúsa y Elicia, mientras que representantes de la buena sociedad son presentados como venales y mentirosos.

El texto revela, por tanto, el saber literario de su progenitor, tanto por el juego de ambigüedades en la autoría como por el buen estilo en el que está escrito el libreto. Me pasa, no obstante que, si faltan letras en el autor, me sobran algunas en el texto. O por mejor decir, me faltan acciones. El planteamiento (el juicio a Areúsa y Elicia por el robo de unas gallinas, con el consiguiente desfile de testigos) es algo estático y daría más para un bocado rápido, un entremés, antes que para una pieza de noventa minutos. No hay mucha intriga, además, una vez que, tras el primer testimonio, queda claro que las dos meretrices son por entero inocentes.

Si la gallina vieja hace buen caldo, el perro viejo, que me perdone la expresión, de Miguel Munárriz ha de ingeniárselas para hacer buena sopa con estas letras. Donde el texto pierda fuelle, le aplica ritmo en las réplicas y dinamismo en la puesta en escena. Con criterio, con oficio de hombre de teatro. Tiene, además, pinches de categoría: Ricardo Romanos compone un buen alcalde y juez del pleito (aunque su justificación para mantener el libreto en escena suene endeble); Marta Juániz y Virginia Cervera son actrices más que solventes; y Ángel García hace gala de versatilidad en sus múltiples papeles. Creo, no obstante, que en la dirección de actores a veces se carga en exceso las tintas en busca de una comicidad que no siempre ofrece lo escrito. Creo que para el futuro habría que modular y matizar más unas interpretaciones un punto sobrecargadas.

Foto: Iban Aguinaga

A por churros

a por churros

De churros e intimidades

Obra: A por churros. Autora: Ventura Ruiz. Dirección: Ana Maestrojuán. Intérpretes: Josu Castillo, Ventura Ruiz, Bea Roche, Ángel García. Lugar y fecha: Teatro Gayarre. 20/09/13.

A por churros fue la obra ganadora de la segunda convocatoria del Certamen de Textos Teatrales sobre las Fiestas de San Fermín, organizado por el Teatro Gayarre. Una obra breve, como exigía la convocatoria, apenas media hora. Una duración que da más para media docena de churros antes que para la docena completa. Con doble de azúcar, eso sí, que la obra apuesta por la comedia desaforada, como suele ser tradicional en los textos de este concurso.

Tradición también es, casi tanto como el txupinazo, la huida de la barahúnda festiva por parte de un número creciente de pamploneses hacia destinos vacacionales más tranquilos. La obra arranca con el regreso de  una pareja de estos desertores. Estamos en las primeras horas de la mañana del día 15. Vestidos veraniegos, bermudas, nevera y sombrilla. Útiles que ya han cumplido su función y hay que almacenar hasta la próxima, como se guarda de año en año la ropa blanca. La hija adolescente no ha seguido a sus padres hasta el refugio mediterráneo. Ha preferido quedarse a vivir la fiesta a tope. Muy a tope, según atestiguan los gemidos en off que proceden de un lateral y que escuchamos antes de que los  progenitores hagan su entrada.

Con este punto de partida, el texto de Ventura Ruiz se inclina hacia un tono de vodevil, con sus entradas y salidas, bien calculadas para que los personajes no se encuentren y pueda sostenerse el equívoco hasta el final: si la niña no está en casa, es porque habrá salido a por churros para desayunar, deduce una madre confiada. Y en medio de todo, un padre que descubre el embrollo, pero trata de lanzar un salvavidas a su hija y al despreocupado caradura que esta se ha ligado. El del padre es un personaje al que se intenta vestir tímidamente en clave de clown. Lo notamos más al principio, con su torpe manejo de las sillas, la sombrilla y el resto de los utensilios playeros, que maneja con esa torpeza humorística a lo Pepe Viyuela. Es algo pasajero, me temo, y el resto de la función su papel es más estático, cuando seguramente su posición central debería obligarle a ser más activo. Creo que la obra podría ganar si este personaje contribuyera a generar coartadas o a ocultar a los personajes, en lugar de observar pasivo como todo se resuelve por pura chiripa.

La obra se beneficia de la labor de un cuarteto de actores que defiende el texto con convicción y con el dinamismo y la entrega que la propuesta requiere. También contribuye el formato elegido, ese teatro de cercanías, con un público reducido, pero situado dentro de la misma escena, que provoca que nos sintamos casi como voyeurs de la intimidad de esta familia. Es como estar en el salón de su casa, esperando también a que nos traigan los churros para compartir su desayuno.

Voces y silencios. Pamplona 7 de julio de 2008. Fotos

La crítica, aquí: https://oscurofinal.wordpress.com/2013/07/07/voces-y-silencios-pamplona-7-de-julio-de-2008/

DSCF1005 DSCF1006 DSCF1015DSCF1010  DSCF1018 DSCF1012

 

Voces y silencios. Pamplona, 7 de julio de 2008

DSCF1008

Calle y no calle

Obra: Voces y silencios. Pamplona, 7 de julio de 2008. Idea original, producción, dirección artística y vestuario: Sandra Arróniz. Co-dirección y coreografía: Marie-Gabriele Rotie. Intérpretes: Sally E. Dean, Maddi Barber, Julio Terrazas, Maeva Lamoliere, Irantzu Sánchez, Garazi San Martín, Maider Araguas, Luna Pérez Visairas, Leti Galeano. Lugar y fecha: varias calles del Casco Viejo de Pamplona. 3/07/2013.

Muchísima gente se reunió para asistir a Voces y silencios. Pamplona, 7 de julio de 2008, la obra de teatro creada por Sandra Arróniz como homenaje a Nagore Laffage. Más gente de la que esperaba, lo confieso. Me alegra en estos casos equivocarme para bien. Cuando pienso que estuvimos a punto de quedarnos sin este montaje me invade una amarga desolación. Benévolamente, quiero pensar que se debió solo a la ignorancia de alguna mente obtusa. No me gustaría equivocarme para mal.

Voces y silencios nació en 2010 como proyecto de Sandra Arróniz para el Máster de Diseño de Vestuario de la London College of Fashion. Posteriormente, ganó con él, en la categoría de Artes Escénicas, los Encuentros de Jóvenes Artistas de 2012, organizados por el Instituto Navarro de la Juventud. En ese momento, la pieza constaba de una sola escena de unos diez minutos, que combinaba el dramatismo de la interpretación con la singularidad del trabajo de vestuario: su parte más llamativa era una especie de megáfono o bocina gigantesca que parecía estar unida a la boca de la actriz, como un modo de amplificar un simbólico grito de agonía. El elemento tenía también otras aplicaciones dentro de la representación. En fin, no voy a entrar ahora en eso. Lo comento porque me parece relevante que la pieza pivotara sobre el vestuario, un elemento al que suele prestársele solo una atención secundaria y que Arróniz ponía en primer plano.

Y lo digo también por otro aspecto en el que muchas veces no reparamos demasiado: el espacio de representación. En aquel momento, Pamplona, 7 de julio de 2008 se presentó como una performance en una sala. La artista ha decidido ampliar la obra y, de manera muy significativa, sacarla a la calle. Tiene mucho sentido. O por mejor decir, le añade otro sentido: el crimen contra Nagore sucedió en un espacio cerrado, privado; pero, a la vez, en medio de una de las celebraciones más universales del mundo. De algún modo pasó a la vista de todos y todos hablamos durante esos días del suceso como algo que nos concernía comunitariamente. Sacarlo a la calle le devuelve ese carácter público.

DSCF1016

También acarrea consecuencias sobre la propia obra. En una sala, el eje de la atención se encuentra en la acción representada, y el espectador experimenta esa representación como una vivencia personal. En la calle, el propio público se pone en un primer plano, es parte de la obra, y esta se vive como una experiencia colectiva. En la función de Voces y silencios, sentí esto precisamente con el silencio de la multitud en la escena representada en la plaza Consistorial (muy significativamente entre las estatuas de la Justicia y la Templanza), solo roto por el golpeteo de un tambor y el repique de las campanas de San Saturnino, que parecía hecho de encargo.

Pesa a que lo simbólico de las acciones obliga a abordar Voces y silencios con un enfoque cerebral, la obra contiene momentos muy emotivos. De hecho, me parece que tienen más carga pasajes más sugerentes o interpretables que otros más obvios, como el momento en el que el personaje de Yllanes se riega en vino o su paroxismo en la escena inicial. Me llega mucho más la turbadora presencia de esa figura enlutada de los pies a más allá de la cabeza, hasta la punta de algo así como una estratosférica peineta de metro y medio de altura. Una figura que desplegará luego su ropaje para acoger a parte del público, que, de este modo, acompaña físicamente el duelo. O los misteriosos personajes coronados por un halo, que cubren sus brillantes ropajes con una especie de velo y que la autora identifica como “Los que intentan silenciar”. Un fantástico trabajo de vestuario, complementado también con el sonido, especialmente el violín en la plaza del Castillo y la voz de una cantante de ópera en la escena final en el callejón. Me parece imprescindible que haya nuevas representaciones de esta muy interesante propuesta teatral. Y aunque el contacto con el público es consustancial a este montaje, me gustaría verlo adaptado también a un espacio cerrado, donde creo que los sonidos y algunas acciones de los personajes ganarían en relevancia.

DSCF1019

El peso del humo

el peso del humo

Cenizas de celuloide

Obra: El peso del humo. Dramaturgia y dirección: Joan Castells. A partir de Smoke, de Paul Auster, con dirección de Wayne Wang. Intérpretes: Itsaso Baquedano, Zoila Berastegi, Gorka Gueracenea, Noemí Irisarri, Juanan Oiartzun, Irantzu Sánchez, María Zapata, Víctor Zegarra. Lugar y fecha: ENT, 17, 18, 19, 23, 24, 25 y 26/05/2013.

Smoke, la película de Wayne Wang con guion de Paul Auster, comienza con una anécdota sobre cómo conocer el peso del humo: Sir Walter Raleigh, favorito de la reina de Inglaterra, pesaba un cigarro, lo fumaba y depositaba cuidadosamente la ceniza en el platillo de la balanza. Después, añadía la colilla a la pesada. La diferencia entre el peso del cigarro íntegro y el de sus restos era el peso del humo. Un método científicamente inexacto, pero de un ingenio irrefutable, como un preciso mecanismo poético. ¿Su significado? Para mí, que todo, incluso lo más etéreo, cuenta. Cuenta y cuesta, aunque su valor pueda ser variable: en la historia del tándem Wang/Auster, el afecto, la amistad, pueden costar entre dos noches de estancia en un apartamento y 6.000 dólares.

Smoke es una preciosa historia de personas que necesitan algo y de personas que ofrecen ese algo. Una historia también sobre la responsabilidad de cuidar a alguien, de proteger a otro por un vínculo de familia o de afinidad, y sobre lo ineludible de ese instinto de protección. Las historias de los personajes confluyen formando una retícula argumental, como las cuadriculadas calles del Manhattan donde transcurre la mayor parte de la acción. El estanco de Auggie es el centro de ese microcosmos narrativo. Por allí pasa Paul, el escritor, que adoptará sentimentalmente al necesitado Thomas (Violet en esta versión de los alumnos de la ENT), quien, a su vez, busca a su padre biológico. Los caminos de Thomas/Violet desembocarán también en la tienda de Auggie, quien, a su vez, es transportado al otro lado del East River, hasta Brooklyn, en su propio viaje sentimental en forzoso socorro de una supuesta hija.

Cuento este esbozo argumental para llamar la atención sobre la complejidad de la adaptación escénica de un relato en el que van a abundar los cambios de espacio, además de alguna elipsis temporal y, en cierto momento (el fantástico cuento de Navidad que cierra, a modo de epílogo, la historia), hasta un flashback. La versión firmada por Joan Castells no esconde el origen cinematográfico de El peso del humo. Antes al contrario, lo remarca, subrayando, de paso, el pasado del propio teatro como sala cinematográfica. Muchas escenas son iniciadas con un golpe de claqueta, a modo de simulación de rodaje; los raíles de un travelling cruzan diagonalmente la escena; y algunos actores alternan su papel en la trama con el de miembros de un equipo de rodaje. Este juego de teatro dentro del cine tiene cierto interés, pero no termino de ver que funcione de manera redonda. Aparte de que haya acciones del supuesto equipo de rodaje que no son estrictamente cinematográficas (desplazar a los actores, por ejemplo), todo este entramado añadido a la historia produce una especie de distanciamiento casi a la manera brechtiana, y no estoy seguro de que esto sea lo que la obra pide. La historia de Auster es pura emoción, captada por Wang con una mirada que permite compartir la intimidad de los personajes. A mí, el artificio propuesto me saca de la obra. Me pasa como con el humo: las líneas de la narración están, pero la intensidad, lo etéreo, se ha perdido en el aire. Hay detalles de la adaptación que me gustan, como la creación del ayudante de Auggie, un personaje moldeado de la nada y que cuadra bien con el, para mí, tema de la obra: la necesidad de cuidar de otro, de cuidar unos de otros. En el otro lado de la balanza, el recorte en la subtrama de la búsqueda del padre de Thomas deja a este personaje un poco cojo.

En cualquier caso, la obra sirve como ejercicio para que la más reciente hornada de intérpretes de la ENT se familiarice con unos personajes llenos de humanidad, con el trabajo en profundidad sobre un texto complejo y con su presentación frente al público. Hubo algunas irregularidades, ciertos lapsus que habrá que corregir, pero también buenas individualidades y muchas ganas. Y estas, como el humo, también pesan.

Palabras encadenadas

palabras encadenadas

Sorpresa, sadismo, movimiento

Obra: Palabras encadenadas. Autor: Jordi Galcerán. Dirección: Fermín Cariñena. Intérpretes: Jaione Urtasun, Xabier Flamarique. Lugar y fecha: ENT, 9 y 10/03/2013. Público: dos tercios de la sala (en la función del 10).

No recuerdo si Palabras encadenadas, el (casi) estreno de la carrera literaria de Jordi Galcerán, había sido representada antes en Navarra. Como diría un miembro de la Ejecutiva popular, “no me consta”, y soy seguidor bastante fiel del dramaturgo barcelonés. Palabras encadenadas es un texto estimable, un anticipo de la maestría que ha demostrado después su autor con Dakota, El método Grönholm o Burundanga (que tampoco ha aterrizado por aquí. Todavía está en cartel. Mantengamos la esperanza). La obra que nos ocupa, que le valió a su autor el Premio Born, no me parece todavía una obra tan perfecta como las citadas. Tiene a veces un andar algo vacilante sobre la línea que separa la comedia del drama, una indefinición que le perjudica en cierta medida; y alguno de los giros de la trama provoca un cierto cosquilleo incómodo en la credulidad del espectador (al menos, en mi sentido de la verosimilitud). Pero, en lo demás, contiene todos los ingredientes que hacen una pieza atractiva. Especialmente, un enredo repleto de virajes inesperados, en los que descubrimos que nada es lo que parece (o sí). Un poco como en el juego que sirve para titular la pieza, las líneas argumentales giran y se quiebran, encadenando el final de una con el principio de la precedente, avanzando en  direcciones inesperadas. Si hablamos de palabras encadenadas, sorpresa, sadismo y movimiento conformarían una tríada que le cuadraría a este montaje.

La compañía navarra La Piel ha tenido el acierto de rescatar este texto: un duelo para dos intérpretes, un actor y una actriz, ubicado en un espacio cerrado, con cierto aire de ratonera. No estoy seguro, pero creo que en el original se trataba de un sótano o alguna otra clase de local aislado. Aquí se ha situado en un teatro abandonado. Bueno, igual es un poco traído por los pelos, pero viene bien esta ubicación para incrementar el realismo de la acción, con el espectador sentado en mitad de un conflicto en el que a veces se invade el patio de butacas, como si fuera un voyeur invisible. También está bien aprovechado lo del teatro para justificar que los cambios de luces se hagan desde el propio escenario, a la vista, con una mesa que maneja uno de los actores. Un recurso original, interesante, y, aunque sea lo de menos (o no), adecuado a estos tiempos de economía de medios. Incluso me parece que podría sacársele más partido para incrementar la sensación de tensión y misterio.

Fermín Cariñena, director surgido de las promociones recientes de la ENT, igual que los dos intérpretes de la función, le imprime a esta versión un buen ritmo. El necesario para conseguir que el interés no decaiga en ningún momento. Esto es tener gran parte del camino andado. El resto, lo marca el trabajo de los actores. Creo que este es bueno, en líneas generales. Señalaría, en todo caso, cierta tendencia a subrayar los momentos de tensión con gritos. Me parece que sería adecuado buscar otros modos. Tanto Xabier Flamarique como Jaione Urtasun son actores de recursos, capaces de comunicar ira o enfado sin elevar la voz, o reservando esta opción para momentos puntuales. En lo demás, los encontré naturales y creíbles. Los personajes guardan todavía posibilidades para ahondar en el trabajo interpretativo; especialmente, el de Jaione Urtasun, que, del miedo a la ira, pasa por un amplio abanico de vaivenes emocionales, mientras que el Xabier Flamarique es algo más monolítico y el actor demuestra tenerle bien cogida la medida. En cualquier caso, la labor de ambos está a un buen nivel y consiguen que llevar prendida de sus palabras la atención del espectador.

El mono sabio

elmonosabio

Quiero ser como tú

Obra: El mono sabio. Texto: Franz Kafka. Dirección: Ángel Sagüés. Intérprete: Ion Barbarin. Lugar y fecha: ENT, 21, 23 y 24/02/2013. Público: media sala (en la función del 24).

En “El mono sabio”, adaptación de “Informe para una academia”, Ion Barbarin se enfrenta a un reto que antes que él han asumido grandes actores; gente como Vitorio Gassman o José Luis Gómez (dos veces), por ejemplo; o como el propio Ángel Sagüés, director de este montaje, que se enfrentó al texto de Kafka como actor hace treinta años. Un intérprete ha de encontrar, en efecto, aspectos muy estimulantes en un personaje cuya doble naturaleza, animal y humana, plantea también una exigencia doble: resultar convincente como mono y como persona. Quiere decirse que hay un importante trabajo del cuerpo para adaptarlo a la morfología del movimiento simiesco, sin descuidar por otro lado la parte verbal de la interpretación, que también tiene su aquel: el texto es una adaptación de un breve relato para un solo actor, que esconde tras su forma discursiva oscuras cavilaciones filosóficas que el actor debe ir sembrando en las entendederas del respetable.

El mono que mono-loga (imposible resistirse al tontorrón juego de palabras) lo hace ante unos académicos interesados en su capacidad para imitar la voz y el comportamiento humanos. El protagonista, Pedro el Rojo, nombre que él mismo detesta, se niega a recordar su pasado como mono y centra su relato en su captura en la selva, su traslado a Europa y en su determinación de asemejarse a los humanos con el fin de evitar los barrotes del zoológico. Aunque las palabras de Pedro el Rojo son de autoafirmación y de conformidad con el destino elegido, puede rastrearse un lamento implícito por la libertad perdida y por la ausencia de una igualdad que los hombres no le reconocen. Hay una apariencia de aceptación en esa convocatoria para comparecer ante los doctos miembros de una academia, pero conocemos por las palabras del protagonista que su destino ha sido (y será por siempre) el music hall: resignarse a convertirse en una atracción de feria para conservar al menos un simulacro de libertad. La versión de Barbarin/Sagüés ni siquiera mantiene la piedad de ese disimulo: no nos muestra al simio compareciendo en un foro del saber; no nos dice dónde nos situamos, pero las dos plataformas circenses que, junto con una escalera, conforman la escenografía, nos transportan al mundo del espectáculo, esa jaula de oro a la que los hombres condenan a los que son como los monos. Tal vez nos recuerde también que actores, teatreros y titiriteros varios quedan asimismo relegados a un espacio secundario por los académicos de la ortodoxia.

La reubicación del texto de Kafka en un espacio más apropiado para las varietés que para el magisterio permite a Ion Barbarin jugar con el público y alternar la parte textual con otras fases más activas, incluyendo canciones como ese Quiero ser como tú que el orangután Rey Louie popularizó en El libro de la selva, y que parece escrita ex profeso para este texto. El espectáculo gana así en ligereza y en cercanía, y lo hace más apropiado para una versión de calle, pero me dio la sensación de que contribuye a fragmentar el discurso y hacerlo un poco deslavazado.

A lo que no puede ponérsele ningún pero es al trabajazo de Ion Barbarin en el apartado físico. La recreación de la postura y los movimientos del mono, seguramente la parte más atractiva de la puesta en escena, me resultó más que convincente. Sencilla en apariencia, sin subrayados y sin necesidad de perderse en piruetas o en monerías, pero minuciosa y honesta. Un trabajo de ida y vuelta del animal al hombre y viceversa, en el que ambos se miran a los ojos para decirse: Quiero ser como tú.